di Margherita Abbozzo
Gianmarco Donaggio è un giovane nomade culturale e artistico. Direttore della fotografia per l’ultimo film di Victor Kossakovsky, Holy Wood Dust, appena presentato a Venezia, per il quale ha anche inventato ottiche specialissime, delle quali ci parla qui, è partito da un liceo artistico e dalla fotografia analogica.
Il suo è un percorso paradigmatico di quanto è successo all’arte e alla fotografia contemporanee negli ultimi 30 anni, quando la poesia si è trovata a cavallo dello schiudersi di nuovi mondi inesplorati. L’abbiamo incontrato per parlarne insieme.
MAH: Nasci fotografo; ci racconti il tuo passaggio dall’analogico e “statico” all’immagine in movimento?
GD: Il mio percorso nel cinema comincia in un periodo di transizione tra l’analogico e il digitale. Ho avuto la possibilità di imparare questo mestiere attraverso una disciplina e una metodologia che oggi stanno rapidamente scomparendo. Mi riferisco ai tempi della pellicola, alla sua materialità, all’attesa e alle sorprese che inevitabilmente accompagnavano ogni processo.
Durante i miei primi anni di formazione come direttore della fotografia vivevo la still photography analogica con un approccio quasi religioso. Viaggiavo spesso con le mie ingombranti macchine di medio formato, come la Mamiya Rz67 Pro II, inseguendo in modo quasi ossessivo lo scatto perfetto.
Col tempo, però, mi sono reso conto che ciò che cercavo non era la perfezione dell’immagine, ma l’incontro che la rendeva possibile. Da una parte c’erano le manifestazioni del mondo, dall’altra le mie impressioni poetiche; la fotografia esisteva precisamente nello spazio che si apriva tra queste due forze.
Fu allora che capii come la sorpresa, l’errore e la resistenza stessa del mezzo fossero molto più fertili della perfezione tecnica. A volte è necessario che una tecnologia venga superata perché possano aprirsi le porte della sua vera sperimentazione.
Cominciai così a rompere gli strumenti, disassemblare e riassemblare ottiche, costruire macchine fotografiche e, soprattutto, sperimentare con i processi di sviluppo e di stampa. È stato un periodo molto stimolante della mia ricerca, guidato più dallo spirito del gioco che dal desiderio di produrre opere finite.
Non mi ha mai interessato particolarmente esporre o presentare il mio lavoro fotografico, ciò che cercavo era il processo stesso della scoperta.
La fotografia analogica mi ha lasciato due eredità. La prima è la sperimentazione meccanica con le ottiche e i dispositivi tecnici. La seconda, ancora più importante, è l’attitudine alla presenza: la capacità di vivere l’incontro e di scegliere nel momento stesso in cui l’immagine accade.
Ricordo che durante alcune settimane di lavoro (ai tempi ero capo elettricista o Gaffer) su un film norvegese mi trovavo al confine tra Norvegia e Russia, un luogo tanto remoto quanto straordinario.
Una sera, dopo il lavoro, presi l’auto e uscii a fotografare. Sotto quella luce del nord che sembrava sospendere il tempo realizzai dodici fotografie che ancora oggi ricordo come le migliori che abbia mai scattato: alci, renne, laghi e un’atmosfera dai colori impossibili da descrivere.
Era una pellicola E6, positivo colore. Data la posizione e i tempi di lavorazione fui costretto ad affidarla a un laboratorio per lo sviluppo. Quando tornò era completamente nera. Ancora oggi conservo quella pellicola come il più prezioso insegnamento che la fotografia mi abbia dato.
Una volta abbracciata questa filosofia dell’incertezza e dell’incontro, l’idea di perfezione e di staticità ereditata dalla fotografia è diventata, nel cinema, un limite da oltrepassare.
MAH: Parlaci meglio della tua idea di cinema.
GD: Personalmente considero il cinema compreso tra il 1896 e il 1929 uno dei momenti più radicali della sua storia, ancora oggi il più stimolante dal punto di vista concettuale e formale.
Credo che molti dei limiti successivi del mezzo derivino dai continui paragoni cui è stato sottoposto: la letteratura, il teatro, la pittura, la fotografia, la musica. Confronti che spesso hanno finito per definire il cinema attraverso ciò che può rappresentare, invece che attraverso ciò che gli appartiene.
Non voglio soffermarmi qui sul dibattito teorico intorno al movimento. Il punto essenziale è semplice: il pubblico, nel cinema, percepisce innanzitutto il movimento.
Da questa consapevolezza la mia ricerca ha progressivamente spostato il proprio baricentro. Ho iniziato ad allontanarmi dall’idea che il concetto narrativo esaurisse le possibilità espressive dell’immagine in movimento. È qui che la mia visione si è allontanata da quella di molte scuole di cinema e della maggior parte degli autori.
MAH: Cos’è per te allora la macchina da presa, come ti ci rapporti?
GD: Per me la macchina da presa non è una penna che traduce una sceneggiatura in immagini, né un semplice strumento di rappresentazione. È un corpo dinamico, un corpo che danza.
È stata proprio la danza a offrirmi la metafora più precisa del mio modo di lavorare. Poco alla volta ho smesso di essere il fotografo che cercava l’inquadratura perfetta per diventare un performer insieme alla macchina da presa, lasciando che il movimento non fosse soltanto ciò che viene ripreso, ma il principio stesso attraverso cui l’immagine prende forma.
MAH: Puoi raccontarci meglio questo passaggio? Fai uso di sistemi molto sofisticati, in parte progettati e realizzati da te, sistemi robotici di motion control progettati per lavorare tra 10× e 20× di ingrandimento, montati da te. Come ci sei arrivato?
GD: Tornando al tema dell’incontro, il mio interesse per il micro e il macro nasce dal bisogno di entrare in relazione con una dimensione del mondo che non posso conoscere, prevedere o controllare.
È un territorio in cui lo sguardo incontra l’ignoto; tutto sorprende, nulla appartiene a un immaginario già sedimentato. Qui cessano i concetti e le aspettative; tanto chi riprende quanto chi osserva è chiamato ad accettarne il mistero. È un luogo in cui lasciarsi cadere.
Tutto è iniziato con Manifestarsi (2021), il mio primo vero esperimento ottico. Volevo rompere l’immagine, sottrarla alla sua funzione rappresentativa. Per farlo decisi di riprendere cartelloni pubblicitari di sei metri con una magnificazione di 10x.
Il risultato fu un viaggio quasi cosmico dentro la materia della carta, dove la superficie si trasformava in paesaggio.
Quella ricerca ha attirato l’interesse di altri registi e cineasti e, quattro anni dopo, mi sono ritrovato a lavorare in due progetti che hanno deciso di includere questo linguaggio.
Il primo è stato Trillion (2025), dove mi sono confrontato con le riprese microscopiche delle squame di pesce. Poi è arrivato Holy Wood Dust (2026), che ha posto problemi completamente nuovi: come realizzare movimenti di macchina privi di vibrazioni, come adattare sistemi ottici al Large Format cinematografico e, soprattutto, come progettare un sistema di ripresa time-lapse capace di operare ininterrottamente per settimane.
Le prime due sfide sono riuscito a risolverle autonomamente. L’ultima, invece, richiedeva qualcosa che ancora non esisteva nel mio processo di lavoro: un sistema robotico in grado di essere controllato a distanza con precisione microscopica.
Per svilupparlo ho collaborato con l’ingegnere robotico Chris Field, che ha progettato e costruito tre dispositivi specifici: due dedicati alle riprese micro e uno pensato per il macro.
MAH: Com’è stata l’esperienza di lavorare in Trentino con Kossakovsky?
GD: Lavorare con un regista dell’esperienza di Victor è stato un privilegio e una tappa fondamentale della mia crescita professionale.
Al di là del rigore tecnico e della sua straordinaria competenza, ciò che ha caratterizzato questo progetto è stata la dedizione assoluta di tutto il team. Credo che un impegno di questa natura possa essere sostenuto solo da una passione incondizionata per questo mestiere.
Per questo film ho trascorso più di un anno spostandomi da un albergo all’altro, attraversando Toscana, Trentino, Lazio, Danimarca, Germania e Spagna.
Ho alternato settimane di lavoro in studio, seguendo la nascita delle piante, a giornate di riprese sotto piogge torrenziali tra le montagne del Trentino. E ho amato ogni singolo giorno di quel percorso.
Victor pretende un livello di precisione tecnica costante, ma possiede anche una rara capacità di far crescere le persone con cui lavora. Anziché affidarsi esclusivamente all’esperienza della propria generazione, sceglie spesso di lavorare con giovani collaboratori, investendo nella loro sensibilità e nel loro potenziale.
Ciò che più lo distingue, però, è la sua profonda empatia per il mondo animale/vegetale e la capacità di trovare una via percorribile proprio quando un problema sembra non averne alcuna.
MAH: Bello trovare un ambiente di lavoro che ti permette di crescere!
GD: La curiosità è il motore del mio lavoro, come artista, regista e direttore della fotografia. Sono pratiche diverse, talvolta quasi divergenti, ma le attraverso con lo stesso spirito di scoperta.
Non credo che il processo debba necessariamente precedere il risultato; ho però bisogno che il punto d’arrivo non mi sia noto prima di raggiungerlo. L’attitudine non è quella di astrarre o rappresentare il mondo, ma di esprimermi dentro di esso.
MAH: Raccontaci meglio, per favore.
GD: Se penso alla mia ricerca, la figura che mi viene in mente è quella dell’acrobata, e soprattutto del funambolo.
La mia condizione creativa ideale coincide con quell’istante di equilibrio instabile in cui ogni passo è insieme rischio e scoperta.
Sono una persona curiosa, ma non necessariamente costante: una volta raggiunto un approdo, sento il bisogno di tendere la mia fune altrove. Pur sapendo che la ripetizione appartiene intimamente all’atto creativo, cerco di non adagiarmi mai in una formula o in una generalità.
I temi che stanno caratterizzando la mia attuale ricerca sono il movimento e ciò che oggi viene definito kinetic materialism: una linea di pensiero che, per me, va da Lucrezio fino alla fisica quantistica.
Nel cinema vedo possibilità ancora largamente inesplorate. La mia speranza è che, in un momento di crisi come quello che stiamo attraversando, l’immagine cinematografica possa finalmente liberarsi dalle catene narrative che per decenni ne hanno limitato il potenziale.
Penso al Fire Lily (Cyrtanthus ventricosus), una pianta capace di attendere per secoli sottoterra e di fiorire soltanto dalle ceneri di un incendio.
Margherita Abbozzo
Gianmarco Donaggio
Regista, direttore della fotografia e artista audiovisivo. Membro della European Film Academy e Berlinale Talents Alumni, sviluppa una ricerca tra cinema sperimentale, installazioni e linguaggi visivi.
Sito web: https://www.gianmarcodonaggio.com
